The Talented Mr Ripley, roman de Patricia Highsmith, a donné lieu à deux adaptations cinématographiques : Plein Soleil réalisé en 1960 par René Clément et The Talented Mr Ripley en 1999 par Anthony Minghella. Les trois versions racontent la même histoire : M. Greenleaf paye largement Tom Ripley, pour qu’il se rende en Italie et parviennent à convaincre Dickie, son fils, de revenir aux Etats-Unis travailler dans l’entreprise familiale. Issu d’un milieu modeste Tom accepte, mais très rapidement il abandonne le but de son voyage. Fasciné par Dickie il utilise toute son énergie pour « entrer dans la peau » de son ami. L’intérêt principal de cette histoire réside dans le fait que le personnage principal n’est pas le genre de protagoniste auquel le spectateur s’identifie habituellement. Il est au mieux une sorte d’anti-heros, au pire un criminel dénué de toute conscience. Nous nous intéresserons davantage à La version d’Anthony Minghella qui par plusieurs de ses aspects rappelle Psycho et dont le suspense tient beaucoup du suspense hitchcockien.
Si l’histoire est la même, deux éléments essentiels diffèrent : le meurtre de Dickie en pleine mer et le dénouement. Ces changements, loin d’êtres anodins, semblent altérer la nature du suspense de la scène aussi bien que le suspense du film tout entier. Très rapidement dans The Talented Mr Ripley une certaine forme de suspense naît de l’attente d’un événement qui va se produire. Le spectateur qui voit Ripley s’enfoncer dans le mensonge et s’accaparer lentement mais sûrement l’identité de Dickie, sent que quelque chose va se produire (le paroxysme semblant être atteint au moment où Tom met les vêtements de Dickie et l’imite devant le miroir). Cette mise en scène correspond à la définition du suspense de Gaston Bounoure (1) qui le voit comme un « procédé de style utilisé en vue d’atteindre à un effet dramatique violent ; on tient le spectateur en haleine en reculant sans cesse la résolution d’une action dramatique. Le suspense crée dans la sensibilité du spectateur un sentiment d’exaspération, d’angoisse, d’attente, parfois quasi insupportable. » Mais dans le cas qui nous préoccupe nous sommes davantage dans le malaise que dans le suspense véritable, car l’horizon d’attente étant on ne peut plus imprécis, le malaise reste diffus et la scène du meurtre en pleine mer, sur le bateau paraît trop courte, le meurtre soudain et inattendu.
La même scène dans le film de René Clément nous rapproche beaucoup plus de la définition d’Hitchcock qui parle de but à atteindre, d’ obstacle à contourner et d’incertitude. Après avoir créé le même climat d’angoisse que dans le film de Minghella, Clément prépare le spectateur en créant un horizon d’attente clair et précis : Tom va tuer Dickie. Mais on ne sait pas quand et comment cela va se produire. Dickie, la victime joue elle même le rôle du spectateur, le faisant ainsi participer à la fiction. Quand il réalise que son compagnon veut le tuer, Greenleaf cherche à savoir comment ce dernier va s’y prendre. La scène est imaginée, décortiquée par les deux personnages donnant à l’intérieur de la fiction de la réalité à ce meurtre. La tension s’accroît.
Revenons au film The Talented Mr Ripley . Chez Minghella la scène du bateau est très différente d’une part parce qu’elle n’est plus le climax du film (et que le suspens y est quasi-absent), d’autre part parce qu’elle semble trop violente. Cette violence devient cependant légitime si on regarde le film dans son ensemble et si l’on considère que comme la scène de la douche dans Psycho elle est essentielle au regard des scènes de meurtres qui vont suivre : « this is the most violent scene of the picture. As the film unfolds, there is less violence because the harrowing memory of this initial killing carries over to the suspenseful passages that come later. » (2)
C’est une autre scène que Minghella utilise comme climax de son film et cette fois c’est une vraie scène de suspense. Pour le spectateur c'est le moment où tout va être résolu. Marge, la fiancée de Dickie, vient de réaliser que Tom a les bagues dont Dickie ne se séparait jamais. Le spectateur est persuadé qu’elle va comprendre que son fiancé ne s’est pas suicidé et que c’est Tom qui l’a tué. Elle va pouvoir le démasquer et le dénoncer. Mais en même temps Tom réalise que Marge est en train de tout comprendre. Le spectateur sait qu’il est capable de tuer de sang froid puisqu’il a déjà tué Freddy, un ami de Dickie qui avait tout découvert. Tom a l’arme du crime dans la poche et la victime est là, à sa merci, fragile et effrayée.
De plus cette scène est la clef de voûte de l'histoire puisqu’elle parce que c’est à ce moment que le spectateur réalise qu'il est manipulé. Aucune des deux possibilités auxquelles il s’attendait ne se réalise. Tom ne tue pas Marge, mais celle-ci ne parvient pas à convaincre les autres protagonistes qu’il y a eu meurtre et que c’est lui le coupable. La fin du film de Clément est classique et attendue alors que Minghella surprend le spectateur, le prend par la main et l’emmène sur un autre chemin. Il utilise un suspense qui ne porte pas uniquement sur des scènes isolées mais qui sous-tend tout le film et que l’on pourrait qualifier d’hitchcockien en ce sens qu’Hitchcock faisait plus de la direction de spectateurs que de la direction d’acteurs. Mais peut-être que, comme le dit Barthélemy Amengual, cette manipulation est imposée par le genre, le propre du suspense étant d’exiger, d’obtenir souvent, la participation forcée du spectateur ». (3)
Cependant un autre élément nous rapproche d’Hitchcock : comme nous l’avons déjà remarqué la version de Minghella rappelle beaucoup Psycho. Tout comme Marion (ou Marnie et d’autres personnages des films d’Hitchcock) Tom montre le « désir vif de profiter de ce bien-être qu’on fait miroiter à leurs yeux qu’ils n’hésitent pas à se le procurer par le vol… » (4) et même ici par le meurtre. Comme nous nous identifions à Marion dans Psycho, nous nous identifions directement à Ripley. Comme avec Marion, nous avons affaire à un personnage qui ne possède rien et qui fait la connaissance d’une autre personne, qui pourrait être lui, et à qui la vie a tout donné. La vie du protagoniste paraît à cet instant injuste. Nous nous identifions aussi à lui parce que son histoire pourrait arriver à tout le monde, y compris à nous. Tout commence de manière très banale : on a prêté une veste a Tom et il a été pris pour un autre. De plus le réalisateur anticipe notre potentielle antipathie future en inscrivant le récit dans un flash-back. Tout ce que nous allons voir correspond à ce que Tom a vécu et dès le départ, il exprime de profonds regrets. Quoi qu’il ait fait on le voit dès la première image comme une victime pour qui l’on éprouve de la compassion.
Ce flash-back a aussi une autre fonction. Pour en revenir au suspense hitchcockien, selon Jean Douchet, une autre de ses particularités, est de naître de la coupure avec la réalité ». (5) The Talented Mr Ripley s’inscrit totalement dans cette optique. Dès le départ, même si on ne le lui rappelle pas au cours du film, le spectateur est tenu à distance puisque tout ne se déroule pas sous ses yeux. Indirectement le son renforce cette mise à distance. Par exemple le thème du film est une sorte de berceuse qui crée un climat qui déréalise le récit. C’est la même chose en ce qui concerne la scène du bateau. À la petite musique de suspense auquel le spectateur est habitué et qui annonce que quelque chose de grave va se produire s’ajoute le silence inquiétant juste troublé par le clapotis de l’eau. Le thème musical que nous venons d’évoquer est décliné en une variation qui elle aussi nous emporte dans un monde à part. Et quand Tom se déconnecte de la réalité, le visage de Dickie devient flou. De plus la scène est surexposée, donnant un air d’irréalité à cette séquence qui paraît plus fantasmatique que réelle. Cette coupure avec la réalité nous emmène au delà du suspense dans les profondeurs de l’esprit humain.
L’identification au personnage principal ne se limite pas à la compassion que le spectateur ressent pour Tom Ripley. Comme dans Psycho il est prisonnier d’une double identification complexe et intéressante. Au départ il s’identifie, au tout au moins ressent de l’empathie pour Tom, mais ensuite il commence à s’éloigner un peu de lui et se rapproche de Dickie dès que les deux personnages se rencontrent. Tom observe Dickie avec des jumelles, Tom devient un voyeur et Dickie apparaît comme sa victime. Tom s’identifie à Dickie : « This is my face ». Le spectateur est très vite écartelé entre ces deux personnages et il va tour à tour s’identifier à l’un et à l’autre comme dans Psycho on s’est identifié à la fois à Marion et à Norman. Le réalisateur entraîne le spectateur dans un monde où il ne trouve plus ses repères et va pouvoir le manipuler plus aisément. On va même beaucoup plus loin dans les problèmes d’identification et de perte de repères avec le personnage de Marge, la fiancée de Dickie. Comme dans Hitchcock le couple fonctionne à trois. Bonitzer écrit que chez ce dernier, il y a « toujours en tiers, dans le couple, le regard, qui le soude. Le couple implique toujours un tiers, il ne fonctionne que dans « une sorte de ménage à trois temporaire » ». Quand Dickie va disparaître le spectateur va perdre un des personnages auquel il s’identifiait fortement (comme dans Psycho) et c’est le spectateur qui va devenir ce tiers, ce regard. Ceci ne rendra pas Tom plus lisse ou moins complexe pour autant. Bien au contraire. Puisqu’il prend l’identité de Dickie, il devrait le remplacer auprès de Marge, comme c’est le cas dans Plein Soleil alors que là, elle n’est qu’un autre lui-même et il continue à être un personnage à double visage. Dès le début du film, chacun apparaît comme l’amant avéré ou potentiel de Dickie. Quand Tom rencontre le couple pour la première fois il est déjà comparé à Marge : il est blanc comme elle. Ils partagent la même sorte de virginité. Lui aussi est très amoureux de Dickie et rêve d’une vie sans Marge, qui elle rêve d’une vie sans Tom.
D’après Douchet, chaque héros d’Hitchcock soumis au dédoublement « n’est plus soumis à un chantage de la part de son double qui le tient à sa merci. Il est contraint d’endosser un corps, une enveloppe, une apparence qui ne lui appartient pas, d’assumer ce qu’il n'est pas. » (6) Ceci pourrait être appliqué à Tom Ripley si ce n’est qu’à la place d’un personnage qui est dédoublé nous avons plutôt deux personnages qui fusionnent.Tom veut ressembler à Dickie, veut posséder Dickie, veut être Dickie et pousse cette pulsion jusqu’à ce qui ressemble beaucoup à de la folie et c’est cette folie qui est mise en scène. Le réalisateur joue avec nous car on oscille entre des moments où l’on voit Ripley comme un être abject et d’autres ou il est aussi attendrissant qu’un enfant. En fait Minghella nous entraîne dans le parcours labyrinthique suivi par Tom, nous plonge dans sa « sphère mentale » selon l’expression utilisée par Douchet.
Nous plongeons, mais aussi nous courrons avec Tom. En effet d’après Bonitzer le suspense hitchcockien est un suspense de poursuite (7) et c’est exactement ce à quoi nous avons affaire dans ce film. Tom est l’incarnation même de cette poursuite et c’est là que la fin du film à toute son importance. Comme dans le roman, les crimes de Ripley restent impunis. Au delà de son immoralité, ce qui est intéressant c’est que le dénouement fait du suspense de ce film un suspense « parfait ». En tuant Peter, son amant, Tom tue sa dernière chance de bonheur, de rédemption. Il s’enfonce dans sa propre nuit, mais surtout enclenche définitivement l’engrenage qui l’emprisonnera pour toujours. Il s’est condamné à tuer chaque personne qui découvrira son secret. La poursuite continue une fois le film terminé ou le livre refermé. Elle ne s’arrêtera jamais et le spectateur reste à jamais dans l’expectative. La fin du roman de Patricia Highsmith retranscrit très bien cette éternelle attente : « He grew suddenly tense, and his vision vanished. Was he going to see policemen waiting for him on every pier that he ever approached ? In Alexandria ? Istanbul ? Bombay ? Rio ? No use thinking about that. He pulled his shoulders back. No use spoiling his trip worrying about imaginary policemen.Even if there were policemen on the pier, it wouldn’t necessarily mean - » (8)
(1) Cinémaction n°71 p. 181
(2) Hitchcock/Truffaut p. 277
(3) Cinémaction n°71 p 181.
(4) Jean Douchet, Hitchcock p. 98
(5) Jean Douchet, Hitchcock p. 93
(6) Jean Douchet, Hitchcock p. 86
(7) Pascal Bonitzer, Le champ aveugle p.36
(8) Patricia Highsmith, The talented Mr Ripley p. 249
BIBLIOGRAPHIE
Patricia Highsmith, The talented Mr Ripley, Vintage 1999
Jean Douchet, Hitchcock, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2002
Pascal Bonitzer, Le champ aveugle, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1999
Hitchcock/Truffaut, The definitive study of Alfred Hitchcock by François Truffaut – Revised Edition, Simon & Schuster, 1985
Cinémaction n°71 « Le suspense au cinéma », 1994
FILMOGRAPHIE
René Clément, Plein Soleil, 1960
Anthony Minghella , The talented Mr Ripley, 1999
